Durante os últimos três anos a OSESP – Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, transformou-se num conjunto de padrão internacional numa das mais surpreendentes recuperações nos anais recentes da música clássica. As mudanças foram repentinas e dramáticas. As precárias condições de ensaio e de apresentação, improvisadas em cinemas em decadência, escolas e auditórios, foram trocadas pelo esplendor da nova Sala São Paulo, uma estação ferroviária remodelada com um luxuoso décor de mármore e acústica excelente, situado no deteriorado centro da cidade. Os salários dos músicos foram triplicados, dando-lhes mais segurança e um trabalho de tempo integral. O público começou a lotar a Sala São Paulo para os concertos regulares das quintas feiras à noite e vesperais aos sábados, atraído pela música de alta qualidade e o módico preço dos ingressos. A Orquestra está executando este ano uma temporada de 39 programas de concertos, planejados com longa antecedência, misturando a melhor música brasileira com o repertório tradicional e contemporâneo, freqüentemente com uma programação imaginativa. O Centro de Documentação Musical criado, restaura e publica obras brasileiras importantes mas geralmente esquecidas. A nova Academia de Música da OSESP ocupará um edifício antigo adjacente, também restaurado, que foi usado como sede do DOPS (Departamento de Ordem Política e Social), a temida polícia política. Lá os músicos das primeiras estantes de cada instrumento da Orquestra treinarão uma geração nova de músicos para os futuros quadros da Sinfônica. A Orquestra acaba de assinar um contrato com a Columbia Artists Management para turnês nos Estados Unidos em 2001, na Europa em 2002 e na Ásia em 2003. Numa época em que as vendas de música clássica gravada no mundo inteiro estão caindo, com orquestras famosas, como as de Boston, Filadélfia e Cleveland, perdendo seus contratos de gravação, a Sinfônica de São Paulo assinou contratos com a Sony e com a BIS, o prestigioso selo sueco, para gravar música brasileira.

O renascimento da Sinfônica surge como um raio de luz numa vasta metrópole mal gerida de 17 milhões de habitantes, de vitalidade colossal sobrecarregada com imensos problemas de escala, com 11.500 assassinatos, 10.000 assaltos à mão armada nos ônibus urbanos e diversos escândalos políticos ao longo de 1999. No livro comemorativo da abertura da Sala São Paulo em julho 1999, o diretor musical da Orquestra, John Neschling, creditou ao governador do Estado de São Paulo, Mário Covas, "uma generosidade raramente encontrada na vida política" por seu apoio financeiro ao renascimento da Sinfônica. No mesmo livro, Covas escreveu que o governo de São Paulo está dando o mais importante e definitivo passo para a reabilitação de espaços urbanos através da cultura". Mas ainda há pela frente uma luta para criar a estabilidade política e a densidade institucional requerida para conseguir os objetivos da Orquestra a longo prazo.

A temporada de concertos 2000 foi aberta em março com uma apresentação da Missa Solemnis de Beethoven, uma poderosa expansão da missa católica barroca, carregada de sofrimento e serenidade, e uma das obras mais difíceis de ser executada. Em Doutor Fausto, Thomas Mann escreveu que ao compor a Missa Solemnis Beethoven estava engajado "em uma luta de vida e morte com todos os espíritos avessos ao contraponto" para criar "as majestosas fugas do Glória e do Credo" numa evidência de que finalmente "no combate com esse anjo o grande lutador saía vencedor, posto que o terminasse com a coxa deslocada". Esta difícil obra-prima foi regida com grande habilidade e maturidade por Roberto Minczuk, o regente assistente da Sinfônica, de 33 anos, filho de um pai emigrado da Ucrânia para o Brasil que se tornara um sargento-músico da Banda da Polícia Militar de São Paulo.

Os novos maestros

O sucesso inicial da Sinfônica de São Paulo dá ao Brasil uma possibilidade de superar sua longa história de produzir indivíduos brilhantes e instituições fracas. No século 20, as fraquezas institucionais privaram o Brasil de seus melhores músicos, com possibilidade de desenvolver seus talentos em seu próprio país. Como Neschling, alguns dos mais proeminentes músicos brasileiros estiveram no exterior a maior parte de suas carreiras: a soprano Bidu Sayão, no Metropolitan Opera; pianistas como Magdalena Tagliaferro, Guiomar Novaes, Nelson Freire e Arnaldo Cohen; os violoncelistas Aldo Parisot, Antonio Meneses e Eleazar de Carvalho, maestro assistente da Orquestra Sinfônica de Boston sob regência de Serge Koussevitsky, antes de se tornar diretor musical da Sinfônica de São Paulo em 1973.

Filho de refugiados de guerra judeus no Brasil, da família do compositor vienense Arnold Schönberg, Neschling teve experiências frustrantes na década de 80 dirigindo precárias orquestras municipais na sua cidade natal, Rio de Janeiro e em

São Paulo. "Parti assim que vi que, a maneira como funcionavam, essas orquestras: jamais teriam algum futuro", disse ele. Desde então uniu-se à nova raça de regentes da era do jato, que servem simultaneamente como diretor musical de duas ou mais orquestras em dois ou mais continentes e aparecendo como o regente convidado de outras para preencher suas programações. Para aqueles de maior prestígio este é um mercado do trabalho muito ativo, com orquestras como as de Nova York, Filadélfia, Cleveland, Boston, Cincinnati ou Atlanta procurando por novos diretores musicais neste ano. Neschling e Minczuk parecem se ajustar bem ao perfil defendido por Anthony Tommasini, crítico de música do The New York Times. Para o crítico, um regente de orquestra em uma cidade grande deve ser também um líder artístico dinâmico, capaz de forjar laços com outras instituições artísticas e educativas, com intimidade com compositores vivos, com ousadia para montagens com músicas novas não como um fardo pesado mas como uma atividade tonificante, uma função natural do que fazem os músicos". Neschling vive agora na Suíça, onde é diretor artístico do Staattheater de St. Gallen. Conduz regularmente as orquestras do Teatro São Carlos de Lisboa, do Teatro Massimo de Palermo e do Staatsoper de Viena. Sua regência operística e sinfônica levaram-no a Londres, Milão, Roma, Genova, Verona, Florença, Bordeaux, Praga, Bonn, Berlim, Hamburgo e a Washington, bem como a Beijin e Xangai, como o primeiro regente latino-americano a se apresentar na China. Neschling escreveu as partituras para filmes brasileiros clássicos tais como Pixote, O Beijo da Mulher Aranha e Lúcio Flávio, e exibe seu entusiasmo pelo Partido Verde (PV) e pelo Partido dos Trabalhadores (PT). Atualmente ele passa aproximadamente 16 semanas por ano no Brasil, regendo a Sinfônica de São Paulo em 12 programas.

As vacas magras

Nesta altura, seus 91 músicos estavam à deriva, com as esperanças minguando, porque as décadas de inflação crônica haviam corroído seus salários e padrões profissionais, forçando-os a fazer bicos com trabalhos incomuns, dando aulas particulares e tocando em casamentos e bar mitzvahs. Seus baixos salários, igualavam-se àqueles dos vigias noturnos e faxineiros, levando a uma falta de intérpretes de instrumentos de corda. A Orquestra não tinha escritório, telefone ou secretária. Somente 100 ou 200 ouvintes compareciam a seus concertos esporádicos. Os músicos – de tão pobres – nem tinham recursos para substituir cordas ou palhetas para seus instrumentos, cujos preços se inflavam pelos brutais custos de importação. Um encordoamento para contrabaixo ou violoncelo chegava a custar o mês inteiro de salário do músico. Materiais para estudo, métodos ou as partituras de concerto eram e ainda são impossíveis de encontrar, somente podendo ser adquiridas dos editores no exterior a preços altíssimos. Para se defenderem dos riscos da inatividade os músicos faziam e ainda fazem toda sorte de malabarismos para arranjar o que precisam. As fotocópias das partituras não raro acabam ficando ilegíveis depois de diversas gerações de cópias furtivas sucessivas. Ainda continua sendo impossível comprar partituras até para o treinamento elementar de músicos. E tanta cópia pirateada acabou por contribuir para a extinção das poucas lojas de música que ainda as vendiam nas grandes cidades. Fundada em 1953, a Sinfônica indigente já havia sido forçada a suspender seus concertos por duas vezes. Pela terceira vez, em 1996, parecia que tudo estava indo por água abaixo. Neschling já tinha enfrentado uma situação similar em 1983 quando abandonou o pódio da Orquestra do Teatro Municipal de São Paulo após um desentendimento com a direção. "O governo [municipal] anterior assumiu compromissos que não podia honrar", disse ele na ocasião. "Nenhum programa sólido pode avançar sem recursos adequados. Nós herdamos planos majestosos que tivemos que abandonar porque eram financeiramente impossíveis".

Em 1996 Neschling respondeu friamente à proposta de assumir a Sinfônica de São Paulo. Ao invés de ir para São Paulo a convite de Mendonça para discutir a oferta, disse ao Secretário para ir encontrá-lo no Rio. No Rio, o determinado Mendonça ouviu de Neschling: "eu não preciso da Orquestra. A Orquestra é que precisa de mim". Sua dureza foi expressa em suas demandas: (1) construção de uma sala de concertos permanente; (2) triplicar o salário dos músicos e; (3) através de concurso público, elevar o nível do pessoal da Orquestra, eliminando dos quadros os menos competentes e contratando músicos estrangeiros com um nível salarial internacional.

Mendonça anotou tudo e começou a tentar atender as demandas de Neschling. Alguns meses mais tarde Mendonça conseguiu reunir Neschling com o governador. O Estado de São Paulo estava virtualmente falido, imerso na pior crise fiscal de sua história, renegociando dívida já vencida e não paga de R$6 bilhões de juros anuais. Covas achou as condições de Neschling "demasiado caras". Neschling repetiu as palavras mágicas: "eu não preciso da Orquestra. É a Orquestra que precisa de mim". Covas fechou. O governo do Estado, que estava transferindo suas estradas de ferro às autoridades federais para saldar seus débitos, já tinha decidido manter a linda velha estação Júlio Prestes para usos culturais. Quando a nova sala de concertos foi aberta, Covas anunciou que "as opções relacionadas à cultura substituiriam a velha premissa de que somente os enormes e caros projetos de infra-estrutura poderiam mudar a cara da vizinhança. O centro velho de São Paulo, deteriorado e quase destruído por décadas de abandono, exige este tipo da solução".

Baliza cívica

A Sinfônica e a Sala São Paulo criam uma baliza cívica para esta imensa metrópole, que se espraia por 8.000 quilômetros quadrados, que engolfa ilhas de excelência e espalha-se desordenadamente, ameaçada pela falência institucional. A excelência de São Paulo nos setores de engenharia, finanças, medicina, indústria, comércio, moda e comunicação de massa é minada por episódios desmoralizantes de corrupção, rebeliões nos presídios, sistemas de saúde e educação pública falhos, assaltos a mão armada, e assassinatos nos semáforos de cruzamentos de tráfego. Ainda mais chocante que os 11.500 homicídios na Grande São Paulo é a sua tolerância com os homicídios. Talvez a astúcia política de Covas em apoiar a Orquestra resida na esperança de que isso propiciará um sucesso institucional de que se necessita desesperadamente para ajudar a restaurar o orgulho cívico esmaecido de São Paulo.

São Paulo ainda inspira uma mistura de ternura e indignação, e talvez até mesmo de alguma esperança. Apesar das falhas institucionais que truncam o progresso, houve bons ganhos nos padrões de vida desde que a inflação crônica foi contida em 1994. A nova Orquestra e os investimentos na cultura devem reforçar a transição de São Paulo da economia industrial para a de serviços.

Essa nova baliza cívica toma corpo na inspirada transformação da Estação Júlio Prestes da velha Estrada de Ferro Sorocabana na Sala São Paulo. A própria estação é um marco das mutações na economia e na sociedade de São Paulo. De acordo com o arquiteto Alcino Izzo Junior: "como uma parte integral da história de São Paulo, esta estação bonita testemunhou diversas mudanças em seus arredores. Viu uma cidade calma enriquecida pelo café se transformar 'no maior centro industrial da América Latina' e então coexiste com os contrastes violentos de uma megalópole que muda constantemente e que anda quase fora do controle".

Incorporada em 1872 por um grupo de fazendeiros de café, a Sorocabana transformou-se eventualmente na mais longa linha de estrada de ferro do estado de São Paulo, indo do porto de Santos às fronteiras com o Paraná e Mato Grosso, abrindo portanto terras novas que viriam a se transformar numa das regiões agrícolas mais ricas do mundo. Energizada pela especulação da terra e por garantias financeiras federais para estradas de ferro que absorviam um terço do orçamento do governo do Brasil em 1898, a Sorocabana, atulhada em dívidas, foi assumida pelo Governo Federal em 1902, junto com outras ferrovias, numa operação financiada com capitais estrangeiros. O governo do Estado de São Paulo comprou-a em 1907 e fez um contrato de leasing com um grupo franco-americano em troca de fundos para o subsídio ao café. O estado a comprou de volta em 1919 num negócio controvertido em que foi acusado de pagar 10 vezes seu valor real para beneficiar um acionista importante. Hoje o estado opera o que sobrou da Sorocabana como uma linha suburbana após ter transferido o resto da estrada de ferro ao governo federal em 1998, como parte do resgate de um débito US$50 bilhões.

A Estação Júlio Prestes, modelada na grandiosidade das estações Pennsylvania e Grand Central de Nova York, recebeu o nome de um governador de São Paulo, chefe da violenta região de Sorocaba, cuja campanha para a Presidência terminou com uma revolução que escorraçou a República Velha dominada pelos latifundiários (1889-1930). O Grande Hall da estação, com suas palmeiras e colunas em estilo coríntio de mármore italiano, compreende uma área de 984 metros quadrados, concebida como "um portal da cidade" e "a maior sala do Brasil". Sua torre imponente, com um enorme relógio, é um marco no coração da cidade que se espalha num oceano de bairros similares e desprovidos de graça.

A construção da Estação Júlio Prestes, financiada com mais empréstimos estrangeiros ao governo do Estado, começou durante a expansão cafeeira da metade dos anos 20 e parou com a crise de 1929. Depois de diversos recomeços e paradas, e brigas entre o arquiteto e a estrada de ferro sobre mudanças no projeto, a estação foi aberta em 1938 sem um telhado permanente para o grande Hall, coberto "temporariamente" com um teto de vidro e aço num formato de hangar. O Hall foi usado ocasionalmente para recepções, desfiles de moda e concertos até que foi descoberto pela Artec Consultants, a firma de engenharia acústica de Nova York contratada em 1996 pelo governo do estado para atender à demanda de Neschling para uma nova casa para a Sinfônica. Seu formato de caixa de sapatos era ideal para a execução sinfônica. Russell Johnson, da Artec, percebeu que "o volume e as proporções do pátio eram comparáveis àqueles das famosas salas de concerto européias, tais como o Musikverein em Viena".

 Ouro velho, lutas novas

O desafio principal para a música brasileira sempre foi a continuidade. Alguns dos melhores produtos do passado musical do Brasil foram esquecidos e redescobertos só recentemente. Numa colônia portuguesa onde as prensas tipográficas e as universidades eram proibidas, a música barroca/clássica, principalmente a música de igreja, transformou-se na principal forma artística de expressão e patrocínio oficial. Em seu História da Música Brasileira (1976), Bruno Kiefer explica o surto de criatividade musical durante a corrida do ouro do século XVIII em Minas Gerais em termos "da presença em grande escala do mulato como profissional livre de música com um desejo intenso de ascensão às maneiras da classe dominante". Na florescente cidade de Ouro Preto, os musicólogos documentaram a presença de uns 250 músicos profissionais no século XVIII, principalmente de emigrantes de Recife e Salvador, tocando a música de câmara em residências dos ricos assim como a música de igreja, a mais abundantemente preservada. São Paulo teve seu próprio mestre de capela [capellmeister], organizando a música de igreja já em 1649. Seu ponto alto do sucesso musical começou em 1774 quando o compositor português André da Silva Gomes tornou-se mestre de capela, lá permanecendo até sua morte em 1844 com a idade de 92 anos. Deixou uma rica herança de partituras litúrgicas, muitas encontradas em velhos arquivos e restauradas pelo musicólogo Régis Duprat. É difícil imaginar como uma música esplêndida tal como a missa de Silva Gomes para oito vozes, acompanhada por órgão, flautas e cordas, poderia ser produzida na pequena igreja da Sé, com paredes de taipa, numa colina cercada de brejos, para grupos de fiéis rústicos, principalmente mulheres, crianças e velhos, pois os homens mais jovens já tinham partido para aventurar-se no tráfico do ouro.

Nunca saberemos quanto dessa música antiga ficou perdida. Quando os musicólogos estimam que somente um quinto das partituras de Johann Sebastian Bach sobreviveram ao século XVIII, as perdas do mesmo período são muito maiores nas cidades tropicais tais como Salvador e Olinda, onde os arquivos foram destruídos pelo calor, umidade e cupins. No século XIX, a maior parte da composição clássica brasileira descambou para fracas imitações da ópera italiana. Mas uma fusão das culturas popular e formal se desenvolveu, com os escravos no Rio de Janeiro tocando em orquestras sinfônicas e em coros de igreja. De acordo com a historiadora Mary Karasch:

Enquanto a música popular florescia e ganhava fama internacional, os compositores e as orquestras clássicas brasileiras lutaram durante todo o Século XX com problemas da continuidade. Não obstante, houve alguns sucessos. Francisco Braga (1868-1945), cujas Variações sobre um tema brasileiro serão publicadas em breve pelo Centro de Documentação da Sinfônica de São Paulo, começou a estudar música no Asilo de Meninos Desvalidos, no Rio de Janeiro. Em 1889 ganhou uma bolsa para estudar em Paris, onde foi o primeiro colocado no concurso para entrar no Conservatório de Música. Permaneceu na Europa por uma década, executando, compondo e tornando-se partidário da música de Richard Wagner, antes de retornar ao Brasil em 1900 para ensinar, reger e produzir muitas obras de câmara e para orquestra. Em 1920 Richard Strauss regeu no Rio de Janeiro o poema sinfônico Marabá de autoria de Braga.

Uma outra história do sucesso foi a de Radamés Gnattali (1906-88), cujo excelente Concerto para Viola foi executado pela Sinfônica em abril 2000. Gnattali começou sua carreira tocando em cinemas e em salões da dança na sua Porto Alegre natal e no Rio de Janeiro. Mais tarde combinou sua prolífica composição clássica com elementos do chôro e do samba. Orquestrou para a Victor Records e regeu Orquestra da Rádio Nacional além de compor música para novelas de TV famosas como Roque Santeiro. Embora seu trabalho fosse executado e gravado por orquestras da Europa e dos Estados Unidos, Gnattali passou a maior parte de sua carreira no Brasil, ao contrário de muitos outros importantes músicos brasileiros.

Heitor Villa-Lobos (1887-1959), o gigante da música brasileira do século XX, tocava violoncelo em cinemas e cabarés como um compositor jovem que se punha sob a influência da música de rua do Rio de Janeiro, especialmente o chôro, que ele desenvolveu numa forma clássica. Suas viagens pelo sertão do Brasil lhe deram uma afinidade com a música popular que extravasa de suas 2.000 obras, que incluem óperas, ballets, música de câmara e uma vasta produção para violão solo. Em 1997 iniciou-se um ciclo de gravações em CD com todas as 11 sinfonias de Villa-Lobos como um projeto conjunto da Pacific Symphony da Califórnia e da Orquestra Sinfônica da Rádio de Stuttgart, frustrada somente pela impossibilidade dos musicólogos encontrarem a partitura de sua 5a. Sinfonia.

Apesar desses sucessos individuais, bases institucionais da música clássica brasileira continuam fracas. A Orquestra Sinfônica Brasileira, do Rio de Janeiro, a mais antiga do país, sofre de penúria crônica, freqüentemente incapaz de pagar salários dos músicos por meses a fio. Mesmo assim, os músicos não se mostram dispostos a desistir. Diz-se que haveriam 153 regentes de orquestras e corais ativos só no Estado de São Paulo. Luís Antônio Giron, crítico de música da Gazeta Mercantil, de São Paulo, observa que "no Brasil há quem se impressione pela existência de pelo menos 100 grupos – sinfônicos e de música de câmara, profissionais e acadêmicos. Estes números sozinhos fariam do Brasil uma das grandes potências sinfônicas do mundo. Mas nada parece funcionar direito, com uma ou outra exceção. As orquestras não conseguem estabelecer-se e produzir música de alta qualidade numa nação conhecida pela sua musicalidade. Elas enfrentam deficiências crônicas: orçamentos e salários baixos; falta de interesse do setor privado em patrocinar instituições musicais públicas; falta de instrumentos e de espaço para ensaios e apresentações; falta de bons instrumentistas de cordas. Dúzias de músicos, maestros e gerentes das principais orquestras do Brasil, entrevistados para este artigo, queixam-se que são sujeitas às mudanças de humor dos políticos. Qualquer mudança no partido que está no poder pode destruir um projeto e um sonho".

A nova Orquestra

O renascimento da Orquestra significou, entre outras coisas, a mobilização de talentos musicais fora do Brasil, especialmente dos artistas brasileiros trabalhando no exterior. Um desses é Ricardo Bolonha, um percussionista brasileiro de 29 anos que morou seis anos em Genebra antes de candidatar-se para a Orquestra, à qual juntou-se em junho 1999, um mês antes da abertura da Sala São Paulo. "Na Suíça, onde eu estava estudando, ganhava aproximadamente US$2 mil por mês e tive que fazer bicos como free-lancer", diz Bolonha. "Aqui eu ganho US$3 mil por mês, tenho estabilidade por pelo menos 12 meses e é musicalmente interessante". Na verdade, há estabilidade ma non troppo com a Orquestra. Os contratos de trabalho são renovados a cada 12 meses e os músicos têm poucos direitos trabalhistas. A Orquestra, atualmente na folha de pagamento do governo, está constituindo uma organização social privada sem fins lucrativos, que com um contrato com o governo do estado receberá recursos para cobrir os salários dos músicos.

O mercado de trabalho para os músicos permite que a Orquestra exija padrões elevados em seu recrutamento, com estrangeiros, na maior parte russos e romenos, ocupando hoje um quinto de suas estantes. "Todas as grandes orquestras em todo o mundo são caldeirões multiculturais", diz Neschling. "Todos têm músicos de diversos países". Em abril, 11 músicos estrangeiros vieram a São Paulo - por sua própria conta - para um concurso. Nenhum atendeu aos rigorosos padrões de um júri composto pelos regentes e pelas primeiras estantes da Orquestra.

Roman Mekinulov, o corpulento primeiro violoncelista da orquestra, com 27 anos, migrou de São Petersburgo para Nova York em 1985 com seus pais e recebeu dois títulos da Juilliard antes de trabalhar como substituto na Filarmônica de Nova York. Respondendo a um anúncio na revista International Musician, ele concorreu em Nova York para uma vaga na Sinfônica de São Paulo em 1997. "Essa é uma orquestra jovem, com as forças e fraquezas de uma orquestra jovem", diz Mekinulov. "Ela tem energia e entusiasmo de sobra mas necessita de mais experiência. Neschling é um grande motivador".

Embora a Sinfônica tenha melhorado imensamente, ela ainda tem uma montanha para escalar. As principais dificuldades das orquestras brasileiras – ensaios insuficientes e impossibilidade de empregar músicos em tempo integral– foram superadas, permitindo à Sinfônica alcançar níveis de profissionalismo e qualidade nunca antes vistos no Brasil. E ela vai superando rapidamente as deficiências nos instrumentos de corda tão comuns entre os conjuntos brasileiros. Seus regulamentos mostram éticas intensas e ambiciosas do trabalho. Como as principais orquestras americanas e européias, a Sinfônica de São Paulo se prepara para cada concerto em cinco ensaios regulares e um ensaio geral. Os ensaios vão de 9:30 às 12:30 às segundas, quintas e sextas-feiras. Nas terças e quartas-feiras há ensaios em dobro, das 9:30 ao meio-dia e das 14:00 às 16:30. A Sinfônica de São Paulo pede para ser julgada pelos padrões mais elevados. Em seus picos pode alcançar grandes alturas mas quando toca abaixo de seu potencial ela tem ainda alguma distância para manter a qualidade uniforme das principais orquestras. Neschling e Minczuk estão certos: a Sinfônica necessita de pelo menos mais cinco anos para estabelecer-se entre as melhores do mundo.

"Antes do Neschling, a Orquestra era principalmente um bando de funcionários públicos envelhecidos e mal pagos e de origens humildes, muitos somente com educação primária ou secundária, alguns dos quais eram músicos autodidatas que tinham dificuldades para ler uma partitura", diz Marcelo Lopes, um trumpetista de 35 anos de idade que é presidente da Associação dos Músicos. Veterano com 16 anos de Orquestra, Lopes é também advogado de carreira e graduado em Economia pela Fundação Getúlio Vargas. "Por volta de 1996, antes da reorganização, eu estava pronto para parar com a música e ir trabalhar no Banco Central. Agora a Orquestra é muito mais jovem e quase todos nós temos uma formação universitária. Nós estamos sendo constantemente reavaliados e sabemos que precisamos correr riscos. A Sinfônica tem de sair do setor público para que nós possamos levantar mais facilmente o dinheiro para assegurar a sobrevivência da Orquestra".

A reorganização da Sinfônica de São Paulo em 1997 foi um tanto mais gentil com os músicos que a fusão da New York Philharmonic com a Sinfônica de Nova York em 1928, quando todos os músicos de ambas as orquestras foram demitidos antes que alguns fossem escolhidos para a nova Orquestra. Dos 66 membros permanentes da antiga Orquestra Sinfônica do Estado de São Paulo, 43 recusaram-se a se apresentar numa audição para Neschling. Como funcionários públicos, foram deslocados para a Sinfonia Cultura da TV Cultura, do Estado, especializando-se em música brasileira.

Um que se apresentou com sucesso naquela audição foi o flautista Marcelo Barbosa, 32, que juntou-se à Sinfônica em 1994 e viveu intensamente as condições precárias do passado recente. "O Maestro Eleazar de Carvalho nunca teve o apoio político e nunca pôde criar condições estáveis para seus músicos", diz Barbosa enquanto assiste alguns de seus colegas jogarem ping-pong na sala dos músicos. "Nós não poderíamos sequer sonhar com nossas atuais condições de trabalho. As partituras certas estão sempre nas estantes de música para os ensaios, com os lápis sempre apontados para anotações. Agora há sete empregados cuidando dos arquivos. A temporada é planejada com bastante antecedência. Eu já sei hoje o que nós vamos tocar em novembro, em que sala e hora. A improvisação foi banida de nossas vidas diárias".